【IMA vol.42 ネルホル、潜在する記憶】
「Nerholの現在地点」

いくつかの転換点を超えて

ーまずは活動のきっかけとなったお二人の出会いについて教えてください。

飯田竜太(以下、飯田):Nerholとして作品を初めて発表した2007年まで、僕は彫刻家として展覧会などで作品発表をしていて、田中もグラフィックデザイナーとして独立して活動していました。ある時、田中が僕の作品を見てくれて突然連絡をくれたんです。

田中義久(以下、田中):最初はすごい警戒されたよね(笑)。

飯田:僕はそれまでも誰かと一緒に作品を制作したり発表したりという機会が結構あったのですが、それなりに苦労もあったので余計慎重になっていたんです。でも田中のスタジオを訪れていろいろ話したら面白い人だな、と。特に印象に残ってるのが紙の「盲牌棚※」。500 段ぐらいある棚に異なる種類の白い紙が10000枚ぐらい入っていて、田中は目で見なくても触るだけで用紙の種類がわかるんです。この人はやばい! と(笑)、こんな人とだったらいろいろなチャレンジができるかもしれないと直感で思ったんです。
※編集部註:盲牌(モウパイ)は麻雀用語のひとつ。指の腹で牌の図柄の凹凸をなぞり、感触だけでどの牌か識別すること。

田中:でも実はこんなに長く活動が続くとは想像もせず、最初は 1 回きりの企画のつもりで一緒に作品を作ったんですよね 。私たちとしては結構面白いと思ったんですけど、「グラフィックデザインと彫刻」っていうことに対して周りからの拒絶反応が結構あって。伝えたかったコンセプトを表現するにはどうしたら良いのか、そこからディスカッションとトライアンドエラーが始まって、気づいたら今に至るという実感です。

飯田:今までのプロセスでは、僕が彫りやすいように田中が素材を作ってくれていましたが、そうじゃない方法もあるのではないかと。また、彫刻的な問題としても、それまでカッターを主なツールにしていたんですが、物理的な作業量や正確さが全面に出てしまうとペーパーアート的要素が高くなっていく懸念もあって。それを解決するためにグラインダーややすりを使うようになりました。あえて荒削りな方法も取り入れて、イメージの何を見せて何を見せないかを考える、という新しい視点が生まれました。

田中:そこから作品が大きく変わりましたね。

飯田:活動初期に、自分たちらしい表現を深く考えた時に、 時間の積層を表すのにポートレートが適した素材だったんです。そしてその先へと進むにあたり、連続写真の性質、時間軸、立体的な彫刻としての物体性、視覚性と、どんどん自分たちの作品の要素をひもといて深く考えていく必要があったんですよね。

田中:また、大きな変化として、自分たちで撮影していないイメージを初めて素材にしたんです。それまでは素材となる写真は自分たちで撮影をしていたのですが、その時は従軍慰安婦をテーマに据えて韓国で制作をしていて、美術館の近隣にあった施設「ナヌムの家」に協力していただいたのですが、入居者の人々のプライバシーや健康上の懸念もあって撮影もインタビューもできなくて。その代わりアーカイブ映像を提供してくださったのでそれを素材として使用したんです。

飯田:それは Nerhol の作品を作っていて初めて「彫りづらい」 状態だったんです。それまではカッターできれいに表象を作り上げてきたのが、なんかやりづらいなと。インタビューに映る人の顔を出すべきかという倫理的なこともあるし、そもそもその個人に関する情報に伝えたいことがあるわけではない…それで、削っている状態で一回やめよう、となったんですね。

偶然を必然に結びつけるのが彫刻

ーパブリック・ドメインの動画アーカイブを使用するようになったのも、韓国のレジデンスからですね。

田 中 : VOCA展で受賞した《Remove》(2020)の映像もそういった関心を元に制作しました。実際はアポロ計画に付随するNASAの重力テストの映像ですが、アーカイブ映像をたくさん見ている時で、ちょうど人体実験とかエジソンの本を読んでいたので、あ、ナチスの人体実験の映像かな、って一瞬思ったんです。自分の中に仮説があったのでそれを繋げて連想してしまった。でもそれをひもとくと、エジソンが電気椅子開発に携わった話、ナチスの記録、そして冷戦の象徴であったアポロ計画と、歴史上繰り返されてきた問題がある。そういった歴史的背景を現代に生きる自分が無意識に知覚するところに写真の面白さを感じて、その興味を作品化するという方法が身についてきた時期だったんです。

ー素材となるイメージの選び方に変化が出てきて、そこにどう「彫る」という行為が重なってくるのでしょうか？

飯田:その偶然性を必然性に結びつける、繋ぐのが彫刻という行為だと思ってます。たくさんのリサーチを経て元となるイメージに辿り着き、さらに時間軸的に遠い状況を、彫ることによって現在に繋いでいく。だから彫刻って僕らの中で、彫って切り刻んでいくんだけれども、切断するんじゃなくて時間軸を繋いでいく行為みたいなところがあるんです。そのことは振り返れば初期から感じてはいたものの、ああ、そういうことだったんだって改めて言葉になってきたのは、2018年に別府で参加したアーティスト・イン・レジデンス「KASHIMA」の時くらいですかね。時間の集積を彫刻にするのは、基本的にイメー ジ上にノイズを作ることで、意図的にデフォルメすることは過去のアーティストもたくさんやっていたけど、僕たちの場合は素材がもともと持っている移動の足跡を正確に彫って繋げていくと自然にそういう表層になる。だからデフォルメしようとコントロールしたことはないし、できないんです。イメージが持っている、バラバラの時間を1つのイメージに結びつけると、そこには自然とずれや白場や歪みができる。その余白が、鑑賞者に「解読したい」という感情を呼ぶのではないかと思います。

歴史をリサーチし、時間を可視化する

田中:そうですね、テクノロジーとメディアの関係でいうと、連続写真という大量の印刷を必要とするモチーフを選んだこと 自体、現実的に制作費を考えると昔はできなかったことですからね。テクノロジーの進化の恩恵はすごく感じていて、プリントのクオリティや耐久性、スキャンの精度も上がっているし、 布でもなんでもプリントできるし、またパブリックドメインにアクセスできることも大きい。そういうことは作品制作の可能性をすごく広げてくれています。

ー長い時間の中でそれぞれの興味や関心も変化してきていると思うのですが、どういうスタンスで長年一緒に活動されているんですか?

飯田:とにかくよく会話していますね。今興味があることとか、 たわいもない話から真剣な話まで。二人で同じ方向を向いたらこんなに長年続かないような気がしますし、ある程度別々の方向を見ながら、ずっと並行して一緒に制作している感覚があります。やっぱり2 つの目線があるのがいいんだと思うんです。お互いの役割があってそれぞれ責任を持っているので、双方向からのアプローチが一致したものが結果になって出てくるんだと思います。